Фильм "Броненосец "Потемкин" — глыба, скала, монумент. Он и сейчас поражает воображение, запоминается, оставляет сильное впечатление.
У фильма есть интересная и выдающаяся черта: он не воспринимается как художественный фильм. Конечно, внешность людей меняется, и сейчас уже нет таких типов лиц, которые в эпоху нэпа можно было увидеть на каждом шагу. Дело в самих актерах, которые играют так, будто неореализм проник в советский кинематограф еще в 25 году. Ярость, возмущение, страх, боль — всё отражено, ничего не упущено, потому что всё это было естественно. Дело также в масштабности съемок и тонком, наблюдательном взгляде режиссера, его умной рассчетливости. Фильм балансирует на очень тонкой грани кинохроники и игрового кино. Впрочем, "Броненосец "Потемкин" уже сам как бы является документом, характернейшим знаком молодого советского кино и предметом культа кино современного. По замыслу, по идее — это, конечно, идеологическая агитка, но сделанная гениально, то есть воспринимаемая как прямое историческое свидетельство, тем более сейчас, 80 лет спустя. Эйзенштейн плотно насыщает кадр захватывающими деталями и, нанизывая кадры один на другой, благодаря чему фильм пролетает в один момент.
Эйзенштейн не ошибся ни разу, а в некоторых эпизодах даже позволил себе изящно, хотя и по-черному пошутить: например, выпустить перед аккуратной беленькой дамочкой (весело и приветливо машущей рукой с одесской лестницы бунтующему броненосцу) грязного и безногого, но такого же радостного человека-обрубка. Такие юмористичные эпизоды всегда располагают зрителя к фильму. Как, впрочем, и жестокие эпизоды. А жестокости и даже почти что натуралистичности Эйзенштейн не гнушался (крайне жёсткой была сцена на знаменитой одесской лестнице, когда живому ребенку давили ногами спину и тяжелыми сапогами топтали нежную детскую ручку). Он говорит со зрителем не как с маленьким ребенком, а на равных, внешне просто, без изысков, без снисходительности и без многомудрой уклончивости, понятным и доступным киноязыком. Потому и стал возможен международный триумф фильма, и потому он и сейчас воспринимается свежо.
В двадцатые годы "Броненосец "Потемкин" являлся иконой нового времени, нового культа, нового строя. У Эйзенштейна в фильме вообще отсутствует главный герой. Представлен ряд ярких эпизодических персонажей, но центральной фигуры нет. В средоточии фильма находится коллектив, как и учила партия большевиков. Восстание творит коллективный разум, поглощённый светлой идеей, которая в своём становлении расставляет события по предопределённому плану. По той же причине фильм максимально однозначен. Он не ставит вопросы, не рассыпает многоточия, его задача — показать конкретные выходы из конкретных тупиков. Поэтому добро в нём однозначно доброе, а зло — без вариантов плохое, чтобы никто из зрителей не жалел кровопийц в аристократичных лайковых перчатках, травящих матросов словом божьим и гнилым мясом.
Сергей Эйзенштейн был первым режиссером, кто начал использовать в своих фильмах систему знаков и символов.
Знако-символьная система действует окольными путями, подходит к зрителю не напрямую, а как бы исподтишка, тем самым, заставляя его врасплох, не готовым воспринять сознательно образы, и они бесконтрольно проникают в подсознание зрителя, постепенно перенося его внутрь происходящего на экране. Так создается невиданная доселе глубина ощущения сопричастности зрителя к фильму.
После Эйзенштейна, кинематограф взял на вооружение знако-символьную систему, и начал широко применять ее. Но, знаки и символы, созданные Эйзенштейном в его фильмах, остаются непревзойденными. Мощь образов, пронзительные сопоставления, символы, попадающие в точку.
Эйзенштейн впервые применяет образы преувеличенного реализма - эпизод с гнилым мясом. Черви, копошащиеся в гниющей туше животного, вызывают физическое отвращение даже у зрителей, становятся образом угнетающего класса, паразитирующего на теле народа. Фраза матроса о червях, - "оно само же за борт ползет", - становится метафорической, когда взбунтовавшие матросы, скидывают своих угнетателей за борт.
Рекоменудем посмотреть:
Флора и фауна
Традиционный китайский сад выделялся богатой и разнообразной растительностью, имевшей, подобно всем его элементам, и утилитарную, и символическую, и эстетическую значимость. Нередко он включал в себя плантации плодовых деревьев и цветник ...
Портреты не в фокусе
Джулия Маргарет Камерон (1815—1876) была наделена эксцентричностью, энергией и вдохновением, которые побудили ее фотографировать великих людей викторианской эпохи, и позволили ей выразить их духовность, силу и характер лучше, чем любому д ...
В. Баженов
Величайший из мастеров русского классицизма – Василий Иванович Баженов (1737/ 38–1799). Хотя основные его замыслы не были осуществлены, а многие постройки до сих пор неизвестны, влияние этого зодчего на развитие архитектурной теории и пра ...
Навигация