Саморефлексия медиа в фильмах ужасов 1990-х годов

Информация » Саморефлексия медиа в фильмах ужасов 1990-х годов

Страница 1

В фильмах ужасов 1990-х гг. появляются специфические визуальные и нарративные приемы, в которых обыгрывается фантэзматический характер современной киновизуальности. Например, в фильме ф. Копполы «Дрзкула Брэма Стокера» (1992) есть обязательный для киноформулы фильмов о Дракуле эпизод в трансильванском замке графа-вампира. Клерк - в данной версии его зовут Джонатан (Киану Ривз) - оказывается в плену у вампира. Джонатан отправляется бродить по его пустынному замку и заходит в пыльную комнату, в центре которой стоит огромная, покрытая алым шелковым покрывалом кровать, сама по себе служащая знаком эротических кинофантазий. Экран услужливо их подпитывает: звучит музыка, мужчина оказывается распластанным на кровати в окружении полуодетых ведьм. Далее следует зрелищная демонстрация садомазохистской сексуальности, клиповая нарезка крупных планов лиц и ног, языков и зубов, впивающихся в тело Джонатана. По его лицу блуждает сладострастие, смешанное с ужасом. Вдруг монтаж крупных планов разрывается и в их череду вклинивается кадр с видом на эту сцену сверху: персонаж извивается один, на пустой постели, будто в объятиях собственных фантазмов. Так зритель на мгновение получает от экрана обратную проекцию своего взгляда.

Эпизод, отражающий отношения между зрителем и экраном, есть также в фильме "Интервью с вампиром" Нила Джордана (1994). Главный герой фильма, столетний вампир Луи (Брэд Питт), оказывается в Париже XIX в. и попадает на богемный спектакль, который устраивает для себя кружок парижских вампиров-декадентов: на сцену выводят человеческую жертву (разумеется, девушку), на глазах у зрителей раздевают ее и убивают. Закадровые смертные зрители смотрят на бессмертных вампиров, взгляд которых устремлен на театральную сцену, откуда на них в предсмертном ужасе смотрит внутрикадровый смертный зритель. Другими словами, зритель фильма видит «спектакль с убийством» глазами посетителей театра, возбужденных тем, что на сцене - реальная жертва, и одновременно глазами жертвы, в ужасе смотрящей в зрительный зал, полный вампиров. Этот эпизод словно в зеркале отражает модель двойной зрительской идентификации: зритель как жертва и садист одновременно. Сл. Жижек называл подобный эффект свойством «хичкоковской вселенной», описывая, как А. Хичкок расставлял ловушки «садистской идентификации» для зрителя, возбуждая в нем желание увидеть жестокое убийство персонажей. Однако в данном случае фильм иронично возвращает зрителю двойственность его взгляда и желания как «общее» место: к 1990-м гг. киноэпизоды, предполагающие «садистскую идентификацию», строятся в расчете на натренированное вуайеристическое зрение, полуавтоматизированную рецепцию экранной агрессии .

Появление автокомментария медиа, встроенного в такой не терпящий отстранения жанр, как фильм ужасов, стало возможным в контексте экономической и общекультурной ситуации, сложившейся в западной массовой культуре конца 1980-1990-х гг.

В результате свершившейся масс-медиализации жизни к 1990-м гг. телевизоры и видеомагнитофоны становятся наиболее популярными товарами на американском рынке. Рекламные ролики активно используют этот факт: как пишет Д. Рашкофф, автор научно-популярного исследования, иронично названного «Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание», «телевизионные рекламные ролики немедийных товаров - таких как автомобили и дезодоранты - могли конкурировать друг с другом только путем включения в видеоряд телевизоров-внутри-других-телевизоров. Рыночные производители начали соблазнять зрителей, изготавливая рекламные ролики, в которых люди смотрят по телевизору рекламные ролики и комментируют их». Параллельно появляются игровые фильмы, строящие свои сюжеты на демонстрации того, как телевидение фальсифицирует реальность и манипулирует сознанием зрителя. Наверное, самым известным в этом ряду является фильм Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» (1997). Это история о том, как телевизионщики делают репортажи с несуществующей войны, чтобы отвлечь население от скандала с президентом. В популярной и сюжетно-занимательной форме этот фильм воплощает тезисы Ж. Бодрийяра о симуля-ционном характере посткапиталистических медиа. В знаменитой статье «Войны в заливе не было» философ доказывал, что единственной реальностью войны 1991 г. между Ираком и США стало телевидение (« .Все одинаково ирреально и одинаково не существует: война, победа, поражение. Одна и та же согласованность в ирреальности противников: тот факт, что американцы никогда не видели иракцев, компенсируется тем фактом, что иракцы никогда с ними не воевали»). Фильм Барри Левинсона будто извлекает из пессимистического культурологического диагноза его зрелищно-развлекательный потенциал.

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Рекоменудем посмотреть:

Особенности портретного творчества художника
Хотя в России в конце 19 века было много превосходных портретистов, и среди них такой портретист, как Серов, портреты Врубеля занимают выдающееся место в истории русской живописи. Первые портреты Врубель пишет в реалистической форме, но ...

Рейверы
Среди заимствований с Запада в Европейской части России достаточно заметны, в основном благодаря средствам массовой информации, рейверы. "Рейв" (от англ. rave - бредить, бред, бессвязная речь, также: неистовствовать, реветь, выт ...

Компромисс
Когда цели определены, логично включать в убеждение партнёра уловки, отвечающие политике компромисса. Здесь мы представим самые важные, эффективно работающие на процесс убеждения партнёра. Поиск общей зоны решения осуществляют в форме ...