Валентин Плучек не сгоряча, а по убеждению означил свою высшую ступень режиссуры феерическими и буффонадными, антипартийными, разоблачительными и философскими комедиями-сатирами Владимира Маяковского, за которые Маяковский был подвергнут остракизму, когда его взрывные комедии почти официально были признаны несценичными, и пьесы этого невиданного в драматургии 1920-х годов смельчака, первым сказавшего со сцены, что революция возвела на престол партбюрократа Победоносикова, заперли под семью печатями. После смерти поэта из забвения его вывел именно Плучек. Постановка Плучеком пьесы Маяковского «Баня» (совместно с Н. Петровым и С. Юткевичем) в Театре сатиры в 1953 году – это был почти мятеж, это был вызов и политический скандал, призывающий бросать камни в Победоносиковых, прицепившихся к Машине времени, чтобы лететь в Будущее.
В 1957 году вместе с Назымом Хикметом Плучек создал поразительный спектакль «А был ли Иван Иванович?» о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в стране Советов управлять каким-либо даже самым малым человеческим социумом. В 1959 году на сцене Театра сатиры было поставлено еще одно выдающееся произведение поэта-пророка – «Дамоклов меч» – о нависшей над всей планетой угрозе Атома, и Плучек до сегодняшнего дня называет этот спектакль своей высшей удачей, выражением подлинно своей вдохновенной эстетики. Если «А был ли Иван Иванович?» смехом бичевал нравы (девиз французской комической оперы), то «Дамоклов меч» менял состояние душ, склоняя их к лирическим переживаниям. Попавшие на этот спектакль долго потом стояли у рампы, когда действие уже прекратилось. Они благодарили театр за то, что он возвращает им веру в жизнь.
В 1960-х годах в суете театральных исканий почти со всех сцен исчезает образность и ее заменяет бедная, безликая, серая условность. Но именно тогда Плучек ставит «Безумный день, или Женитьбу Фигаро» П. Бомарше (1969), засыпав спектакль цветами, красками и музыкой, с блестящим Фигаро – А. Мироновым, Графом – В. Гафтом и А. Ширвиндтом, очаровательной Розиной – В. Васильевой и всем ансамблем спектакля.
С середины 1960-х годов начинается новый этап театра: «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» М. Фриша (1966), «Фигаро» П. Бомарше (1969) и «Бег» М. Булгакова (1977) станут новыми вехами на пути психологической и социальной трагедии. Вместе с тем углубляется и режиссерская связь с актерским внутренним миром: в «Беге» режиссером вместе с исполнителями замечательно разработаны образы Хлудова (А. Папанов), Люськи (Т. Васильева), Голубкова (Ю. Васильев), Чарноты (С. Мишулин), Корзухина (Г. Менглет).
Одновременно комедийная линия репертуара театра получает совершенно непредвиденное углубление в гротесковые слои: Плучек ставит «Теркина на том свете» А.Т. Твардовского (1966) с А. Папановым в главной роли и отлично решенными сценами в «загробном мире», где проводит смелую по тем временам ассоциацию с современной советской реальностью. Сложность прохождения спектакля как бы напоминает режиссеру о действительных, реальных жизненных трудностях на этом свете: он ставит одну за другой пьесы о забытом и заброшенном среднем человеке нашего времени: «Таблетку под язык» А. Макаенка (1972) с Г. Менглетом в главной роли, «Мы – нижеподписавшиеся» А. Гельмана (1979) с Г. Менглетом и А. Мироновым, а затем «Гнездо глухаря» В. Розова (1980) и «Родненькие мои» (1985) с А. Папановым.
«Самоубийца» Н. Эрдмана (1982) с Р. Ткачуком и в 1994 году с рано ушедшим из жизни М. Зонненштралем продолжает линию трагифарсовых конфликтов. И одновременно взор В. Плучека как будто ищет истину в сопоставлении драм русского человека, героя прошлого и настоящего времени, выводя на сцену персонажей «Ревизора» Н.В. Гоголя (1972), «Вишневого сада» А.П. Чехова (1984) и «Горячего сердца» А.Н. Островского (1992). «Ревизора» он ставит дважды: с А. Мироновым и А. Папановым в первой постановке, а затем, в 1998 году, с В. Гаркалиным и Е. Графкиным. В новом Хлестакове Плучек обнаруживает интереснейшую проблему: в гаркалинском герое заложена гипотеза: каким станет человек, если ему предоставить полную свободу действий без всяких нравственных и социальных тормозов? Попав в мир наивных простаков, этот Хлестаков подхватывает бездействующую власть и делает с городом все, что придет ему в голову…
На протяжении всей своей творческой жизни В. Плучек собирал близких ему по духу актеров. Свою «коллекцию» он начинал с тех, кто уже работал в Театре сатиры. В лице Т. Пельтцер, Г. Менглета, В. Лепко он нашел тех, кого искал долгие годы. Тогда же в театре оказался и актер, которому суждено было вскоре стать одним из главных украшений труппы. В засидевшемся в «молодых и подающих надежды» Анатолии Папанове, который в то время смешно и карикатурно играл главным образом эпизодические роли, Плучек сумел увидеть большую и добрую душу художника.
Рекоменудем посмотреть:
Культура и прогресс
С возникновением культуры у людей возникает особенная, «сверхбиологическая» форма сохранения и передачи информации. Это принципиально новый и несравненно более богатый по своим возможностям тип информационного процесса. В культуре информа ...
Роль сценографии в выработке условного языка искусства М. Врубеля
Идея синтеза как панацеи от буржуазного измельчания искусств охватили в конце 19 – начала 20 века творцов разных областей культуры. В сфере зрелищно-музыкальных широкое распространение получила теория и деятельность Рихарда Вагнера, мечта ...
Скейтеры, альтернативщики
Они в чем-то похожи. катаются на скейтах, слушают альтернативную музыку. кстати о музыке. эмо слушают поп-альтернативу с плаксивыми нотами, бруталы, трэш, скин и мажоры предпочитают музыку более грубую со скрим-вокалом или гроулингом, так ...
Навигация