Живопись В. Перов

Страница 1

Практическая направленность идейной борьбы 60-х годов не могла не наложить свою печать на живопись этого десятилетия. Она и внушала художникам веру в эффективность прямой критики действительности с целью устранения ее вопиющих пороков. Лишь в этих условиях возможны были такие произведения, как «Сельский крестный ход на пасхе» и «Тройка» В. Перова.

Творчество Василия Григорьевича Перова (1834—1882) интересно во многих отношениях, и прежде всего, конечно, высокими художественными достоинствами лучших его произведений. Но не только этим. Необычайно чуткое к изменениям общественного климата, искусство Перова в поворотных точках своего развития и в лучших образцах дает точные ориентиры для понимания общей эволюции русского искусства от 50-х к 80-м годам XIX в.

Картина «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860) явно перекликается с ранней картиной Федотова «Свежий кавалер», что подтверждает непосредственную преемственную связь критического реализма 60-х годов с федо-товской традицией. Но уже здесь мы наталкиваемся на важное отличие. Если у Федотова ситуация характеризуется как своего рода образец нравственной аномалии, как отклонение от «нормы», естества жизни, то у Перова показано, что само это неестественное стало уже «естеством», нормой жизни, ее будничной прозой: острие критики направляется в толщу житейской обыденности.

В следующих затем картинах Перова — «Проповедь в селе», «Сельский крестный ход на пасхе» (обе—1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862) —заметно возрастает обличительный пафос. Особенно выразителен в этом смысле «Сельский крестный ход на пасхе». Пьяный сельский священник тяжело «обрушивается» с крыльца, сжимая в правой руке церковный крест так, что он кажется похожим на орудие убийства. Рядом на ступенях растянулся пьяный же дьячок, из рук которого «лицом в грязь» упал молитвенник. Здесь же на крыльце баба льет воду на голову еще одной жертвы праздничного угощения.

Пасхальная процессия шествует беспорядочно, движения отупевших людей некоординированы. Несущая икону женщина на первом плане — с полуоткрытым ртом, в спущенных чулках — бредет не зная куда. За ней понурый старик в ветхом рубище тащит перевернутую икону. Каждый из эпизодов в отдельности житейски возможен, правдоподобен, но одновременное их сосуществование — это, так сказать, количественная гипербола: умножением, нагнетанием правдоподобно безобразного создается образ беспросветной жизни, где попраны все святыни. Чрезвычайно существенно при этом, что художник намеренно стремится к объективности, которая обеспечивается определенными формальными средствами и приемами: первый план уподоблен сценической площадке, пейзаж — замыкающему фону: место художника и, соответственно, зрителя предполагается как бы за пределами изображенного пространства, по ту сторону сценической рампы. Зрителю предлагается позиция беспристрастного и строгого судьи, непричастного к несовершенствам жизни, изображенной на полотне. Той же цели служат строгий, без ярко выраженных индивидуальных особенностей рисунок, сглаженная, бестрепетная фактура, освещение, напоминающее резкий, искусственный свет рампы, наконец, цвет, который лишь обозначает, «называет» краски предметов, но лишен эмоционально-выразительной функции.

Созданная после кратковременного пребывания в Париже картина «Проводы покойника» (1865) демонстрирует не только возросшее живописное и композиционное мастерство Перова, но весьма радикальное изменение всей художественной системы. Прежде всего меняется характер сюжета — с повествовательно-дидактического на эмоционально-лирический. Если первые произведения Перова — это обличительный документ с подробным перечислением свидетельств существующего зла, то пафос нового произведения — не уличение во зле, а сострадание к его жертвам. Настроение картины — немая, бесслезная скорбь бедняков, привычных к несчастью. Эта будничность смерти, трезво-прозаический, неромантический характер ее переживания составляет едва ли не самую поражающую и высокохудожественную черту «Проводов покойника». В предыдущих произведениях художник намеренно обращал к зрителю лица героев, словно призывая читать запечатленные на них следы пороков, уродства, тупой бессмысленности существования. В «Проводах покойника» он изображает фигуру героини со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя таким образом деликатность художника, который понимает, что рассматривать лицо убитого горем человека было бы в данном случае неуместным, праздным любопытством. Былой изобразительный рассказ превращается в выразительное молчание. Соответственно этому возрастает роль тех формальных факторов изображения, которые обеспечивают единство настроения в картине. Акцент переносится с частных подробностей на общее впечатление. Подробности, вроде трогательной сломанной елочки у обочины дороги, становятся знаками того общего настроения, носителем которого оказывается пейзаж.

Страницы: 1 2

Рекоменудем посмотреть:

Анатолий Эфрос
Важнейший этап раннего творчества Эфроса и российского театра вообще связан с именем драматурга В. Розова. Эфрос поставил множество розовских пьес: В поисках радости (1957), Неравный бой (1960), Перед ужином (1962); позже, в театре Ленинс ...

Быт Петровского времени
Самый устойчивый компонент жизни людей – это быт, но и он испытал серьезные изменения в петровскую эпоху. Поставив целью сформировать породу новых людей, Петр стремился привить дворянам хорошие манеры, дать им светское воспитание и образо ...

Авангард в России
К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого ...