Сравнительный анализ музыковедческих концепций Э. Курта и Б. Асафьева

Информация » Сравнительный анализ музыковедческих концепций Э. Курта и Б. Асафьева

Страница 5

Среди этих схем центральная — взаимоотношение сознательного и бессознательного, которое, по Курту, имеет разнообразные конкретные виды — соотношение ясности и неясности, чувственной красоты, гармонии и темных фантастических видений, разумных начал и демонических сил, конечности и бесконечности, реальности и нереальности и т.п.

Анализ работ Курта показывает, что эти оппозиции в целом не в состоянии объяснить реального богатства культур, их особенностей и отличий друг от друга (хотя какие-то моменты эта схема, как и всякие другие абстракции, схватывает). Поэтому для практических целей музыкального анализа он вынужден обращаться к другим идеям (например, синтеза искусства, игры и театра), которые уже практически не связаны с культурологическим подходом. Правда, Курт пытается установить связь этих идей с оппозицией сознательного и бессознательного. "В сущности, — пишет он, — искусство само собой, в своих истоках и наиболее глубоких корнях, вообще представляет собой синтез искусств, что находит свое выражение в произведениях всех столетий и всех жанров. Но не всякое художественное направление проникается сознанием этого синтеза. Что же касается романтизма, в самой его сущности заложено стремление к усилению этой черты, к тому, чтобы выявлять ее в особой подчеркнутой манере. И этот характерный момент связан со всеобщим тяготением романтизма к бессознательным глубинам" [84. С. 49]. Но аргументировать подобную связь Курт ничем не мог, его культурологическая установка повисла в воздухе. Поэтому нет ничего удивительного в том, что свой действительно тонкий анализ Курт осуществляет не на основе оппозиции сознательного и бессознательного и культурологических понятий, а используя линеарные представления и вполне традиционные средства музыковедения.

К сожалению, приходится признать, что и Асафьев не дает теоретического анализа культуры и ее развития. Он лишь перечисляет факторы, обуславливающие в культуре изменение музыки, показывает, что на развитие музыки влияют кризисы общественного сознания, появление новых слоев и классов, движение (смена) идей, чувств и переживаний, новые формы общения, формирование новой реальности и тематики, изменение языка и речи, развитие инструментальной техники, взаимодействие искусства и другие факторы.

Чтобы связать эти культурологические факторы с особенностями самой музыки (поскольку непосредственной связи между ними нет), Асафьев вводит понятие "музыкальной интонации". Фактически с помощью этого понятия он пытается задать "музыкальную онтологию", т.е. специфически музыкальную действительность, посредством которой в музыку вводятся различные экстрамузыкальные реалии — слово, мимика, танец, эмоции, переживания и т.п. Именно в музыкальной онтологии происходит таинственное переосмысление экстрамузыкальных реалий и превращение их в собственно музыкальные феномены — звуки, аккорды, ритм, тембр, тяготения и разрешения и т.п. "Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но "переосмысливает" закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения" [13. С. 212].

Исходя из социологической трактовки культуры, Асафьев характеризует музыкальную интонацию как коммуникационную связь композитора (исполнителя) со слушателем. Он фактически постулирует закон соответствия (или адекватности) структуры музыкального произведения, созданного композитором (или исполняемого музыкантом), интонациям, которыми владеет и поэтому понимает слушатель. Если композитор (или исполнитель) нарушает закон соответствия, то имеет место факт непонимания музыкального произведения, конфликт художника и слушателя. Композиторы и исполнители должны внимательно следить за "жизнью" музыкальных интонаций, стараться не пропустить те периоды, когда интонации меняются (старые интонации ветшают, а их место занимают новые, "живые"). "Новые люди, новое идейное устремление, иная "настроенность эмоций" — пишет Асафьев, — вызывают иные интонации или переосмысливают привычные . явление интонации объясняет причины жизнеспособности и нежизнеспособности музыкальных произведений. Объясняет и то значение, которое всегда было присуще музыкальному исполнительству как интонированию, выявлению музыки перед общественным сознанием" [13. С. 262, 357].

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Рекоменудем посмотреть:

Структурно - функциональный анализ
В 30 годах XX века в рамках культурной антропологии сформировалось новое направление - структурно - функциональный анализ. Его представители - Б. Малиновский (1884 - 1942), М. Мид (1901 - 1971), Р. Бенедикт. В начале XX века расширяется в ...

Вклад С.Щедрина в живопись
Сильвестр Щедрин - выдающийся русский художник-пейзажист первой половины XIX века, внесший своим искусством неоценимый вклад в историю развития реалистической пейзажной живописи. В основе классического пейзажа конца XVIII - начала XIX ве ...

Философия
Первой философской системой античности была натурфилософия, сложившаяся в Ионии в V в. до н. э. Наиболее яркие представители стихийно-материалистической натурфилософии этого времени - Гераклит Эфесский, Анаксагор и Эмпедокл. Основное вним ...